[PMR]

Первым в европейской этномузыкологии, кто исследовал и описал дойну, положив в основу музыкальную сторону вопроса, а не литературный текст, был Бела Барток. Он указал на распространение песен этого типа на Украине (украинские думы), в Ираке, Алжире и в других странах. Последующие исследователи дойны в основном развили основные идеи Бела Вартока. Высказывание Бартока, что дойне присущ особый стиль исполнения «раг1апс1о — гиЬа1о» (свободно, говорком), сопровождающийся более или менее богатой орнаментацией, не подвергается каким-либо сомнениям. Тем не менее некоторые исследователи считают, что не всякая песня, исполняемая в таком стиле, является дойной. Таким образом, пока нет единого подхода и общих критериев в опреде-лении дойны. Важным же и не вызывающим каких-либо сомнений является факт, что в современной фольклористике под дойной понимается особый музыкальный стиль.

Характерными чертами дойны являются: 1) распевание отдельных ступеней звукоряда; 2) речитатив; 3) распев в стихе может иметь место на любом из слогов; 4) вступительная (интродуктивная) формула, построенная на междометиях и, оф, хей, оф-оф, хай-хай и других, представляет собой мелодический рисунок из одного или нескольких звуков. Она обладает более или менее самостоятельным характером и, повторяясь в начале каждой строфы, играет как бы роль рефрена. Впрочем, она характерна в той или иной форме не только для дойны, но и для молдавской песни вообще. В дойне же она получает наиболее яркое выражение.

Инструментальная дойна — наиболее характерный элемент пастушеского репертуара. Она отличается от вокальной различными сложными пассажами, а также большим разнообразием ритмических формул. Это объясняется техническими возможностями музыкальных инструментов, особенно флуера, на котором чаще всего чабаны создавали свой репертуар. Из пастушеских инструментальных дойн наиболее популярна дойна-поэма «Кынд шь-а пердут чобанул биле» (Чабан, потерявший овец), состоящая из двух частей. Первая часть — протяжный наигрыш в свободном ритме, изображающий грусть и тоску чабана по утерянному стаду, вторая — танцевальная мелодия, принадлежащая к какому-либо танцевальному жанру, изображает радость пастуха — он нашел своих овец. Эта дойна бытует в многочисленных вариантах.

[PMR]

Дойна как жанр не связана с каким-либо ритуалом, как, например, колядные песни, и исполняется как сольный номер исключительно одним певцом. Этим, впрочем, и можно частично объяснить ее стилистические особенности.
Наибольшего расцвета дойна достигла в период развитого феодализма. Она занимала большое место в репертуаре народных мстителей, борцов против чужеземных и местных угнетателей. В дойне как в музыкальном жанре отражено художественное мышление молдавского народа. В ней, как в протяжной песне, по верному замечанию Б. Асафьева, без декларативного пафоса, с глубокой серьезностью, сосредоточенностью чувств звучит все пережитое. Сильное впечатление произвела молдавская дойна на В. Г. Короленко, который говорил, что всякое человеческое сердце задрожит ответными звуками, слушая дойну.

По своим музыкальным средствам выражения к дойне примыкает баллада — кынтек бэтрынеск (старинная песня). Отличительными чертами некоторых баллад являются сильно развитый речитатив, отсутствие строгой мелодической строфы, варьирование количества и последовательности мелодических рядов. Некоторые из них обладают устойчивой мелострофой.

Противоположностью дойне, балладе, составляющим стиль «раг1ап- с!о—гиЬа!о», являются песни в характере «§шз{о»17. Их основная отличительная черта — тактовая организация и четкая мелодическая строфа18. Мелодические ряды, составляющие ее, находятся в определенной последовательности, которая в течение всего исполнения в основном не нарушается. Мелодии этого типа занимают самое большое место в песенном репертуаре молдавского музыкального народного творчества и охватывают литературные песенные жанры самой различной тематики: обрядовые, исторические и гайдуцкие, революционные, солдатские, песни периода Великой Отечественной войны, любовные и т. д. Строфа в них может состоять из одного или нескольких мелодических рядов.

Рефрен в молдавской народной песне часто является средством расширения мелодического ряда и может находиться как в его начале, так и в конце. В этих случаях в качестве лексической основы могут выступать различные междометия, нейтральные в лексическом отношении, а также некоторые слова и словосочетания типа «мамэ, мамэ мя»; «мамэ, мамэ» и т. д.

Иногда рефрен входит в состав мелострофы как самостоятельный мелодический ряд. При этом лексическая основа может не иметь непо-средственной связи с текстом. Изредка она формируется из слогов, которые как бы образуют ритмику стиха, но лишены лексического значения.

[PMR]

В мелодиях со структурой из трех мелодических рядов основная цезура расположена чаще всего между первым и вторым мелодическими рядами. Ладовые центры между первым и третьим мелодическими рядами находятся в большинстве случаев в восходящем секундовом соотношении. Из мелодий в характере «§шз1о» только колядки и некоторые другие песни исторически сложились в музыкальный жанр. Остальные, составляя большинство песенного репертуара в народном творчестве, особых музыкальных жанров не образуют. На такие мелодии могут петься тексты, принадлежащие к различным литературно-песенным жанрам, иногда противоположные по тематике. Мелодика этих песен не дифференцирована с жанрово-тематической точки зрения, в отличие от литературного текста, который всегда обладает определенной направленностью, имеет точное назначение. Именно в силу многозначности (полисемии), ясности музыкальной формы, благодаря разнообразным, но простым средствам выражения и прежде всего четкой метроритмической организации, мелодии этого типа составляют наиболее демократический пласт в молдавском песенном творчестве.

Важное место в молдавском музыкальном народном творчестве занимает городской романс, который в какой-то мере проник и в сельский фольклор. Его мелодика развивается преимущественно на базе определенных стандартных в своей основе европейских гармонических функций. По сравнению с остальным мелосом она не обладает столь разнообразными метроритмическими формулами. Молдавский городской романс развивался под влиянием русского романса. Это влияние особенно усилилось после присоединения Бессарабии к России в 1812 г.19

[PMR]

Инструментальная музыка, связанная в основном с возникновением и развитием молдавского народного танца, хотя и возникла на базе вокального мелоса и неразрывно с ним связана и в наши дни, о чем свидетельствуют, в частности, кынтече де жок (танцевальные песни), все же имеет специфические черты, обусловленные особенностью развития самого жанра. Отсутствие текста создает благоприятные возможности для быстрого распространения инструментальных мелодий и отдельных их элементов. Таким образом, эстетика инструментальной музыки по своему характеру более интернациональна. Не случайно ладовые основы молдавской инструментальной музыки, хотя и являются общими с ладовыми основами песенного мелоса, отличаются большим разнообразием ладовых формул, включающих полуторатоновые интервалы, что частично является следствием влияния ладового мышления соседних народов.

В богатейшем репертуаре молдавской инструментальной танцевальной музыки можно выделить (с точки зрения характера исполнения, соответствующего тому или иному танцу) следующие основные мелодические типы: 1) мелодии в характере сырбы, булгэряски (размер 2/4), 2) мелодии в характере двудольной хоры, 3) трехдольные хоры (хора бэтрыняскэ), 4) мелодии в размере 7/16 (в основном свадебные, де зэст- ре и т. д.); 5) инструментальные дойны, 6) мелодии в характере марша.
Настоящая классификация обусловлена в основном принадлежностью мелодии к тому или иному танцевальному жанру, обладающему определенным зональным темпом, выход за пределы которого означает потерю основного признака жанра, и метрической организацией.
Между различными типами мелодии не всегда существует резкая грань. Так, например, некоторые сырбы могут исполняться и в характере хоры.

Сырбы и двудольные хоры обладают общим музыкальным размером, вместе с тем это два различных жанра в молдавской народной хореографии, которым присущи сугубо индивидуальные черты. Так, квантитет (продолжительность) метрической единицы (четверти) в сырбах и близких к ним по характеру мелодиях колеблется примерно в пределах 168—208, в хорах же — 120—138 по метроному Мельцеля. Таким образом, сырбы и хоры, обладая общим размером, не обладают общим темпом. Для хоры типично деление метрической единицы на шестнадцатые, в то время как для сырбы такое деление — исключение и чаще всего свидетельствует о виртуозности исполнителя. Для сырбы характерно деле-ние метрических времен на триоли, триоль и восьмые, восьмую с точкой и шестнадцатые. Ритмическое дробление шестнадцатой в хорах, одного или двух времен триоли в сырбах носит характер мелодических украшений и особенно типично для современного лэутарского исполнительского стиля.

Для молдавской народной музыки характерен размер 7/16. Мелодии этого типа распространены на всей территории республики, особенно на юге, и отсутствуют лишь в некоторых районах Поднестровья. Особенность их ритмической организации состоит в том, что третье метрическое время длиннее каждого из двух предыдущих наполовину, что особенно подчеркивается ударными инструментами.

[PMR]

С деятельностью музыкальной цеховой организации в Молдавии связано имя одного из выдающихся молдавских народных музыкантов — Барбу Лэутару (1816—1881). Ференц Лист отзывался о нем как о большом артисте. Среди видных народных музыкантов, внесших значительный вклад в развитие молдавской народной музыки вообще и инструментальной в частности, Янку Пержа (XIX в.), Костаке Парно (1856— 1912), Георге Мурга (1876—1941). В 1938—1939 гг. последний со своим тарафом побывал в Москве21.

Наибольшего расцвета оркестры народной музыки достигли в советский период, распространившись на всей территории республики. Определяющим фактором, обусловившим их поистине невиданный расцвет, явились новые социально-экономические условия — восстановление Советской власти в Бессарабии. За годы Советской власти количество оркестров народной музыки не только увеличилось, но и расширились

их социальные функции. Если раньше они имели главным образом семёйрр-бытовое назначение ( играли на свадьбах и различного рода гуляньях), то в условиях советской действительности стали активными пропагандистами лучших образцов традиционного и современного народного творчества, стали важным и эффективным средством эстетического, идеологического и патриотического воспитания трудящихся республики. Лучшие молдавские ансамбли народной песни и танца, как профессиональные «Жок», «Фолклор», «Флуераш», так и самодеятельные «Миорица», «Мэрцишор», «Хора» (Кишинев), «Андриеш» (Ко- товск), «Кадру» (Оргеев), «Чобэнаш» (Калараш), а также ведущие исполнители и пропагандисты молдавской народной музыки — народные артисты СССР Т. Чебан, М. Биешу и С. Лункевич, народный артист МССР Н. Сулак, заслуженные артисты МССР И, Бас, А. Пэдурару и многие другие исполнители профессиональных и самодеятельных коллективов прославили молдавское народное музыкальное искусство, донесли его чарующие мелодии до слушателей не только нашей страны, но и за рубежом.

[PMR]

§ 4. ХОРЕОГРАФИЯ

Молдавская народная хореография — своеобразное явление художественной культуры. В ней и сегодня ощущаются первозданность древнейших круговых плясов и классическое совершенство форм античной хореографии. Наглядный тому пример — молдавская хора, название которой произошло от греческого Хоро5.

Старинное понятие молдавской хоры имело много общего с греческим Хороз. Оно также означало не только определенный вид танца кругового характера, но и все действо. Как правило, этот танец сопровождался пением, что было особенно характерно для женских хор. Однако самая форма замкнутого круга еще более древняя. Как свидетельствуют археологические и этнографические данные, круговые танцы, которым придавался особый символический смысл, исполнялись на территории Молдавии, как и всей Евразии, еще в эпоху неолита.

Хора, близкая к сегодняшней, сложилась в период формирования молдавской народности. Первое описание молдавской хоры дает Д. Кантемир: «У молдаван характер танцев совсем иной, чем у других народов, ибо танцуют они не по двое или по четверо, как у французов и поляков, но в танцах принимают участие сразу много лиц, образуя круг или длинный ряд... Когда все, взявшись за руки, пляшут в кругу, двигаясь мерным и стройным шагом справа налево, то такой танец называ-ется хора»22.
В мелодии хоры нет определенного конца, ее продолжительность зависит от изобретательности и выносливости танцующих. Существует множество самых различных вариантов этого танца. Хора может называться по месту ее создания — «Хора де ла Бэлць» (Хора из Бельц), по имени лица или события, в честь которого она исполняется — «Хора миресей» {Хора невесты), «Хора Еленуцей», «Хора нунций» (Свадебная хора) и т. д. Иногда слово хора опускается и танец называется просто «Оицэ» (Овечка), «Нунтяска» (Свадебная), «Флоричика» (Цветочек) «Кошеру» (Хлев) и т. д.

[PMR]

Литературные источники содержат описания наиболее популярных народных танцев типа хоры,
«Известен танец хора, — писал К. Негруци, — в котором поется про Елеиуцу-красавицу»23.
Другая хора, сопровождающаяся пением, — «Мититика» — существовала долгое время и в первые десятилетия XIX в. оставалась любимым народным танцем, песней, инструментальным произведением.

В повести «Зоя» К. Негруци упоминает о музыкантах, наигрывавших на скрипке «Мититику»24.
В воспоминаниях об А. С. Пушкине, отбывавшем ссылку в Молдавии, В. Горчаков писал, что поэта «занимала и «Мититика» — пляска с пением»25. Другой современник Пушкина Ф. Вигель отмечал, что «Мититика» — это круговой танец, одинаково популярный во всех слоях общества»26. В начале XIX в. «Мититику» танцевали в Кишиневе на балах, Известно, что Пушкин участвовал в этом танце на балу у боярина Варфоломея.

«Мититика» была одним из любимых танцев народа. «Два цыгана запели «Мититику»... и все становятся в кружок. Здесь вы видите, как безмолвствуют уста их и как взоры прикованы к земле, и как движутся руки, ноги и весь кружок»27. Иногда пели и сами танцующие — попеременно мужчины и женщины, так как текст был построен на диалоге.
О распространенности танцев, сопровождавшихся пением, в начале XIX в. свидетельствует и следующее замечание К. Негруци: «В пасхальные дни, как только собирается семь парней, один из них тотчас же извлекает свирель из пояса и начинает насвистывать мелодию, а остальные танцующие напевают хором»28. Однако с изменением экономических и социальных условий, а вместе с ними и ритма жизни танец в сопровождении пения постепенно исчезает и к началу XX в. уже почти не встречается. Иным становится и понятие хора. Теперь во многих районах Молдавии под хорой подразумевается лишь особый вид танца кругового характера умеренного темпа, в котором танцующие держатся за руки.

Уже в первой половине XIX в. на смену понятию хора в самом общем его смысле приходит понятие жок. В разговорной речи вместо бытовавшего ранее «Хай ла хорэ» (Идем на хору) все чаще употребляется «Хай ла жок».
Слово жок произошло от латинского ]Осиз (игра, забава). В молдавском языке, сохранив то же значение, оно вместе с тем обозначает и танец, пляску. При этом оно часто уточняется вторым словом, например, «Жок бэтрынеск» (Старинный танец), «Жок глумеск» (Шуточный танец). В широком значении жок — целое танцевальное явление, народное гуляние, которое по традиции устраивалось в каждом селе на определенном месте — на площади, в поле, у мельницы, около клуба (раньше жоки часто устраивались около корчмы) и т. д.
Жок организовывала группа юношей, которые собирали деньги и нанимали музыкантов. В праздничные дни жок обычно начинался с утра и длился до позднего вечера. Как писали многие путешественники, в разное время посещавшие Молдавию, жок — это своеобразный сельский бал.
Нередко жоки начинались общим танцем типа хоры. Причем в каждом районе и даже селе исполнялись свои, неповторимые по стилю и манере исполнения танцы. Широко были распространены «Арменяс- ка», «Сырба», «Булгэряска», «Русяска», «Цыгэняска». В свое время эти танцы были заимствованы от армян, сербов, болгар, русских, цыган. Но, заимствовав лишь отдельные элементы, темы танцев других народов, молдаване исполняют их по-своему. Ни у одного из упомянутых народов нет подобных танцев, а если они и встречаются, то называются молдавскими.

[PMR]

Одна из оригинальных разновидностей сырб — «Молдовеняска». Вполне вероятно, что на этом танце сказалось влияние танцев восточных славян. Ни в одной другой молдавской танцевальной мелодии не ощущается подобной широты, характерной русским пляскам. Под их воздействием свойственная сырбе стремительность приобрела в «Молдовеняске» необычайный размах. Вместе с тем в «Молдовеняске» сосредоточились многие наиболее типичные и красивые элементы молдавских танцев. В основном шаге — шаге с подскоком — выражено неудержимое стремление вверх и вперед. В полетных боковых шагах, заканчивающихся нередко причудливыми синкопированными комбинациями, — впечатление летящего вихря, почти вакхического упоения стремительными движе-ниями пляски.

Особое впечатление производят на жоках мужские танцы. Отличительной чертой молдавской хореографии является то, что начиная с XIX в. в ней почти не встречается военных танцев, исполняемых с оружием в руках. Но в то же время танцам «Бэтута», «Войничаска», «Хай- дучаска», «Арнэутул» свойственна энергичная мужественность, унаследованная от старинных воинственных танцев, отражавших многовековую борьбу молдавского народа за свободу.

Особенно длительной и кровопролитной была борьба с турецкими завоевателями, наивысшим проявлением которой стало классовое и национально-освободительное движение молдавского народа, получившее особый размах в XVII в.,— гайдучество.
Гайдуки — народные мстители, выходцы из крестьянских и городских низов, в своих полных огня танцах, исполняемых под звон сабель, то взлетали высоко в воздух, как бы имитируя скачки на конях, то стремительно падали вниз. В каждом движении сквозила жажда свободы, прославлялись мужество и ловкость.

[PMR]

Память о гайдуках жива в народных песнях, балладах, танцах и сегодня. И хотя современные гайдучески, часто исполняемые с палками в руках, не являются точным воспроизведением танцев гайдуков XVII в., в них до сих пор сохранились основные элементы движений, а подчас и отголоски сюжетов старинных плясок. Близки к гайдуческам по своему энергичному характеру мужские танцы типа «Брыу» (Поясок) и «Бэтуты» (Танец с ударами). Обычно в этих мужественных, энергичных плясках, прославляющих солидарность и дружбу, требующих особой ловкости и мастерства, принимают участие самые лучшие танцоры села.

Эти танцы отличаются сложными ритмическими рисунками и комбинациями движений, частыми синкопированными ударами ног о землю. В танцах такого типа нередко присутствует ведущий. Исполняются они чаще всего в форме круга, по прямой или зигзагообразной линии (в форме вьющегося пояска). Танцующие держатся за пояса, плечи или кисти рук. Танец, как правило, сопровождается киуитуръ (выкриками) и стригэтурь (частушками), юмористическими и сатирическими импровизированными стихами.

Всех, когда-либо посещавших Молдавию, поражало на жоках гармоничное сочетание музыки, поэзии и танца. На жоках с особой яркостью проявляется богатство лексики и колорита молдавских танцев. В них отражены самые разнообразные явления окружающей действительности, общественной и личной жизни. Большую группу составляют танцы, посвященные труду: «Коарде де вие» (Виноградная лоза), «Моришка» (Мельничка), «Коаса» (Косьба), «Сысыякул» (Сарай для кукурузы), «Сфределуш» (Буравчик), «Тэбэкэряска» (Танец дубильщиков кож), «Кырлигул» (Крючок) и др. Интересны танцы, посвященные животным и птицам: «Кырлэнаш» (Барашек), «Мынзул» (Жеребенок), «Оица» (Овца), «Раца» (Утка) и др. Немало танцев связано с явлениями природы: «Киндия» (Заход солнца), «Збучум» (Волнение), «Вынтул» (Ветер), «Фулжерул» (Молния). Цветам и растениям посвящены: «Транда- фирул» (Роза), «Бусуйок» (Базилик), «Порумбика» (Терновник).

В народных танцах, то медленных и как будто задумчивых, то стремительных и зажигающих, отразилась вся необычайно сложная история молдавского народа, жизнерадостность и оптимизм, которые он сохранил несмотря на огромное количество страданий, выпавших на его долю.

[PMR]

Многовековые традиции молдавского фольклора составляют богатейшую основу для развития современного самодеятельного и профессионального искусства. В республике сегодня насчитываются сотни различных хореографических коллективов. Многие из них пользуются популярностью в нашей стране и за рубежом. Виртуозные молдавские, эффектные, темпераментные гагаузские и болгарские танцы самодеятельных ансамблей «Миорица», «Мэрцишор», «Приетения», «Молдовеняска», «Чокырлия», Ансамбля песни и танца молодежного центра им. Ю. Гагарина при ЦК ЛКСМ Молдавии отличаются яркой театрализацией, филигранной отшлифованностью движений.

Ансамблю «Мэрцишор» присущ широкий диапазон: способность чисто по-русски исполнить «Русскую пляску» и в то же время сохранить природное целомудрие и народный характер в экзотически красочной гагаузской «Кадынже». Удивительно актерское дарование исполнителей. Каждый эпизод остроумной хореографической картинки «Игра чабанов» сопровождается дружным смехом и аплодисментами зрительного зала.

Тот, кто побывал на концертах ансамбля «Приетения», видел изящную «Хора маре» (Большую хору), огненную «Чокырлия» (Жаворонок), лирическую «Хора фрумусецей» (Хору красоты), веселую «Цэрэ- няска де ла Прут».
Одно из достоинств ансамбля «Чокырлия» — эффектная стилизация молдавских фольклорных танцев. В числе оригинальных постановок — «Хора де ла Прут», «Бэтута», «Баллада о Миорице».
Ансамбль молодежного центра им. Ю. Гагарина исполняет танцы разных народов. В его репертуаре молдавские танцы «Даисул войничи- лор», «Привигетоаря» (Соловей), «Танцевальная сюита молдавских цыган», «Мексиканская танцевальная сюита», русская Сюита «По половице», «Венгерский танец» и др.

В течение многих лет неизменный и возрастающий успех сопутствует ансамблям «Андриеш», «Хора», «Кодру», «Флоричика». Эти коллективы прославились исполнением фольклорных нестилизованных танцев, привлекающих своеобразием характера движений и манерой их исполнения.

[PMR]

В поисках новых тем и сюжетов, свежих форм и средств выразительности профессиональные коллективы нередко опираются на творческий опыт самодеятельных ансамблей, обогащают свой репертуар лучшими постановками самодеятельных балетмейстеров. Так появились в концертной программе ансамбля «Жок» танцы «Жокул ферарилор», «Бэтута», «Хора фетелор», поставленные В. Курбетом в самодеятельном коллективе с. Карагаш Слободзейского р-на. Созданные на фольклорной основе, они внесли свежую струю в репертуар «Шока», обогатили его танцевальную палитру своеобразными синкопированными ритмами. Успешно исполняемые профессиональным ансамблем танцы В. Курбета получили всеобщее признание. Доведенные до технического совершенства, они вновь вернулись к народу в десятки самодеятельных ансамблей, став своего рода образцом исполнения молдавских сценических танцев.

Богатейшие традиции в области народной хореографии, большие успехи самодеятельного и профессионального искусства сделали Молдавию центром всесоюзных праздников танца. Уже трижды — в 1968, 1970 и 1974 гг. — лучшие танцевальные коллективы союзных республик и стран социализма демонстрировали в солнечной Молдавии свое вечно молодое искусство.
Центр фестиваля — Кишинев. Но праздничные торжества охватывают все города и районы республики. В течение недели все концертные и театральные залы, сцены открытых эстрад и даже площади городов и сел превращаются в единое танцующее море. Столько танцев, ликующих радостных улыбок, цветов раньше не знала древняя земля Молдовы.

Но фестиваль — это не только праздник танца, это и его академия. Творческие встречи ансамблей союзных республик и стран социализма, дискуссии о путях развития современной народной хореографии стали новым стимулом их художественного развития. В Молдавии появились десятки новых танцевальных ансамблей. Сегодня почти в каждом селе, на заводе и фабрике есть свои коллективы энтузиастов танца. Их выступления — праздник для любителей хореографии.

[PMR]

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Чиримпей В. А. Фольклор и современность. Кишинев, 1974.
2 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. Л., 1973, с. 45.
3 Чичеров В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI—XIX веков. М., 1957, с. 121.
4 Гацак В. М. Войницкий и гайдуцкий народный театр л Молдавской ССР, Северной Буковине и Северо-Восточной Румынии. М., 1964.
5 Подробнее см.: Зеленчук В. С. Очерки молдавской народной обрядности. Кишинев, 1959.
6 Кантемир Д. Описание Молдавии, с. 161—162.
7 Гацак В. М. Документе фолклорнче ши фолклористиче. Студий ши материале де фолклор. Кишинэу, 1971, п. 156—162. (Орфография подлинника.)
8 Михалчя Хынку — руководитель антигосподарского выступления 1671 г.
9 Яцимирский А. И. Предисловие к сб.: Сказочные сокровища забытого уголка. М., 1902, с. 11—12.
10 Подробнее см.: Гацак В. М. Восточнороманский героический эпос. М., 1967.
11 Хынку А. С. Балада популарэ «Миорица». Кишинэу, 1967.
12 Подробнее см.: Чебан И. Д. Молдавская народная лирическая поэзия. Кишинев, 1973.
13 Жунгиету Е. Фолклор молдовенеск дин периоада Марелуй рэзбой пентру апэраря Патрией. Кишинэу, 1972.
14 Путешествие Антиохийского патриарха Макария, описанное архидиаконом Павлом Алепнским, вып. 2. М., 1876.
15 Спатару I. УкраГнсып народш вистави в Молдавп. — «Народна творчють та етнограф1я», 1966, № 6, с. 36—41.
16 Уреке Г. Летописецул цэрий Молдовей. Кишинэу, 1971, п. 94.
17 Термином «дш$1о» обозначается строгий регулярный ритм.
18 Литературному тексту традиционной молдавской народной песни строфика не известна. Стихи соединяются с мелострофой, группируясь свободно, но не хаотично, не нарушая логической последовательности в изложении содержания.
19 См.: Котляров Б. О скрипичной культуре Молдавии. Кишинев, 1955, с. 60—61.
20 См.: Котляров Б. Я. Лэутарий молдовень ши арта лор. Кишинэу, 1966, п. 41—42.
21 См.: Там же, с. 127.
22 Кантемир Д. Описание Молдавии. Кишинев, 1973, с. 158.
23 Негруци К. Избранное. М., 1956, с. 235.
24 Там же, с. 21.
25 «Московские ведомости», 1858, № 19.
26 Вигелъ Ф. Воспоминания, ч. VI. М., 1865, с. 96.
27 Вельтман А. Странник. М., 1831, с. 90.
28 Негруци К. Указ. соч., с. 235.